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| IL DIVANO DI MATISSE |
| POSTFAZIONE STADI DELLA CONOSCENZA NARRATIVA di Arnaldo Colasanti Uno. Se ci credessimo ora insieme a Ismaele nella melvilliana Locanda del Baleniere ipnotizzati ad osservare uno strano quadro nascosto nell'ombra, saremmo sicuri d'aver trovato un titolo possibile anche per questo romanzo: "il Mar Nero in una burrasca notturna". D. divano di Matisse è quel quadro che ossessiona: un mare screziato; una scrittura che stenografa svenimenti e faglie del pensiero. Il romanzo sembra la versione più perturbante e insieme forte di ciò che lo stesso autore, Giulio Cottini, ci segnala come effetto Metzger: "percepiamo in maniera diversa a seconda della diversità delle sorgenti luminose". Per leggere, occorre un corpo mentale abituato al buio, al lampo che abbacina, all'emergenza della necessità. Va inteso fin da subito che il lettore dovrà cambiare i punti di vista. Il comando ad Esmeralda è perentorio: "Venga qui, la prego, si segga accanto a me; suvvia si guardi allo specchio e mi dica cosa vede." Ecco, guardiamoci dentro uno specchio e cominciamo a narrare cosa si vede. Lo specchio, però, non riflette niente: non è una consolazione, è una lastra nera, è il mare in burrasca. Un muro che cambia e inghiotte, come fosse un buco nero: eppure è da qui che dobbiamo guardarci e provare a vedere il mondo. Sorprende il passo pittorico di questa scrittura: il ritmo delle forme sulla tavola. I personaggi dell'albergo Trepasser hanno nomi strani, sembrano deliri o arcate gotiche. Si confondono con gli insetti oppure con le mimose precoci dell'inverno. Un bambino vecchio, una figlia derelitta. Palacios, dolicocefalo, Clotilde, la visionaria; e quel buffone sapiente di Vogel, pizzo e sapiente quanto lo fu Wiles con la teoria dei numeri del principe dei dilettanti, il matematico Fermat. Ovunque connessioni, allusioni, piccole ferite di lametta sulle sillabe del racconto. Se i gigli di S. Antonio invadono la scena odorosi come ambra lungo fili di ruggine, se questi gigli, a ben vedere, appaiono per una riga anche se tu che leggi li hai percepiti per pagine e pagine fino al conato, allora è naturale pensare che la norma del delirio, che la tensione sfinita in un'aria di schianto siano naturalmente il passo increspato della pittura di Giulio Cottini. In questa pagina densa e urticante (la vera "camera oscura"), si stringono dunque tutte le creature del mondo (fossero una conchiglia monovalva, la cavalletta mecomena, la "terra come una palla di plastica morchiosa") a ciò che, poi, non è animato e che è affidato alla memoria (sapori, contorcimenti, le minute smorfie dentro la scrittura), come un'equazione senza soluzioni, come un disordine antieuclideo. Sorprende la pura alterità del racconto. Cottini scrive per rimozione lungo i livelli delle catastrofi. La filigrana della sua scrittura è una minuta, perfetta canalizzazione della luce che persiste invisibile nell'ombra. Anche la rimozione è una profonda impronta di memoria. La pagina ricorda tutto, mette in scena personaggi finti insieme a personaggi veri - per quanto resti comunque impossibile, a chiunque, discernere il possibile meccanismo di una tavola della verità. Anzi, l'ambizione lette: raria del romanzo è proprio quella di trovare una retorica del possibile nel luogo più isolato dell'impossibile. E già la prima chiave di quest'ambizione è una domanda senza uscita. Esiste un rapporto reale tra Schopenhauer, Heidegger, il Cid, i consigli di Husserl o di Stifter e quelli oscuri di Isenheim, del Monsignor Dyllon o del Conte Kalckreuth? [..] |
INDICE I. Ha reclinato la testa e lontano si sono scurite II. La cena è divenuta una consuetudine III. La cena davvero è divenuta una consuetudine IV. Riprendemmo il cammino lungo il sentiero V. La cena ha luogo nel ristorante sulle colline VI. Dovessi risalire alle cause prime del mio male VII. Quando quel venerdì di agosto arrivai VIII. Quell'ormai venerdì notte dunque salii IX. Soltanto verso il mattino l'ombra uscì X. Clelia ricomparve soltanto a pomeriggio inoltrato XI. Quella sera, per gli impegni mondani XII. La recita, dai tre colpi sull'assito XIII. Non c'è luogo più vivo in questo freddo maniero XIV. Oramai sulla soglia del sonno XV. «Professor Isenheim! Che ne è dei suoi XVI. Il ritardo con il quale venne consegnata la lapide XVII. Nella hall del Grand Hotel Trespasser XVIII. Veletta, così l'ho chiamata XIX. Quando ha "messo ordine" nello stipetto XX. Noi tutti della maison dei Palacios XXI. Per necessità di cose l'oggetto della mia indagine XXII. Oramai lontanissimo ci giunse ancora XXIII. Prossimi al cimitero, del quale già s'intravedevano XXIV. Piano, senza far rumore XXV. «Sin qui abbiamo sempre parlato soltanto XXVI. Giungemmo infine al ristorante XXVII. La cena procedeva stenta XXVIII. Cercai Palacios, lo scorsi in lontananza XXIX. Il professore Bloomenthal fu tra i primi XXX. I due, Bloonienthal ed Esmeralda XXXI. Sulla piccola loggia che gira tutt'intorno XXXII. Quel riparo ottenuto a scapito della lobby XXXIII. Già il mattino presto del giorno dopo XXXIV. Ad onor del vero la casa XXXV. Ma presto i commensali XXXVI. In un grande generoso disordine XXXVII. Il cancello della grande casa POSTFAZIONE Stadi della conoscenza narrativa di Arnaldo Colasanti |
 
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